Äppärät fue una exposición grupal curada por Tom Morton. En las palabras del curador: «Esta exposición se trata de la mano mamífera y las herramientas que toca, sostiene y usa». Titulada con el nombre de un dispositivo ficticio posterior al teléfono inteligente iPhone, el cual es el centro de la novela de un futuro cercano Super Sad True Love Story [Una súper triste historia de amor verdadero] de Gary Shteyngart, Äppärät se ocupa del trabajo, el juego y la zona incierta entre los dos; la extensión del cuerpo y de uno mismo a través de las antiguas y nuevas tecnologías; las cosas «a-la-mano» y “de-uso” (tomando prestada la formulación de Martin Heidegger); la compulsión, y la muerte.

Äppärät incluyó la obra de Jessie Flood-Paddock, Just Loom [Un telar nada más], un mural con base en el dibujo de un hombre manejando un telar en la Encyclopédie de Denis Diderot. Esta pintura que representa el acto de trabajo (¿o es actividad de ocio?) se relaciona con un tableau vivant muy del siglo XXI, en la cual un pedazo de tela Kevlar tipo «malla» se vuelve el fondo de varias réplicas de silicona de la mano y el antebrazo del artista. Originalmente concebida para ser colgada del techo en el estudio de Sigmund Freud, la obra de Damián Ortega, The Root of the Root [La raíz de la raíz], es una escultura formada por las herramientas creadas por los chimpancés de Nigeria, las cuales el artista recolectó en un viaje de investigación con primatólogos de la University College de Londres. Aunque el uso de herramientas es común en el reino animal, desde los insectos a los crustáceos hasta los pájaros, su uso simbólico es limitado a los homínidos superiores. Si pudiéramos leer esta obra como Ortega la ha presentado, un índice de cómo «la mano transforma a la naturaleza”, entonces también la podríamos ver como el antecedente tecnológico de los objetos exhibidos en vitrinas, titulados Oldest and Newest Tools of Human Beings [Las herramientas más antiguas y más nuevas de los seres humanos], de Shimabuku. En esta obra se colocan bifaces neolíticos al lado de productos electrónicos de Apple que están conectados a la web y son del mismo tamaño que los bifaces: herramientas creadas por miembros de la misma especie, a pesar de estar separados por milenios.

Marlie Mul presentó un par de esculturas que tomaron la forma de rejillas de acero, que suelen ser usadas por fumadores en la calle para apagar sus cigarros, pero de un tamaño descomunal. Quemadas, embarradas de cenizas y pegadas con colillas descartadas, estas composiciones nos inducen a pensar sobre nuestras adicciones a los «aparatos» de mano (ya sea que nos entregan nicotina o información) y sobre su travesía al convertirse de objetos prístinos y deseables a basura. Mul también creó una intervención in situ, titulada Cigarette Ends Here [El cigarro termina aquí], utilizando cigarros gastados que recolectó del bar de Marfa, The Lost Horse. Lynch Fragments [Fragmentos de un linchamiento] de Melvin Edwards, esculturas suspendidas al nivel de los ojos del artista, reconfiguran piezas metálicas de ferretería con apariencia feroz en formas que recuerdan las dos historias del trabajo (a veces forzado) y de las exposiciones en museos etnográficos. La pieza clave de Edwards, Ogun Again [Ogún otra vez], toma su título de la deidad yoruba de la herrería. Si las esculturas de Edwards sugieren que las tecnologías humanas podrían ser dotadas con una fuerza vital cuasi animista, entonces también lo sugiere el cuadro de Lee Lozano, Sin título (ca. 1963-4), en el cual un martillo antropomórfico parece participar en un imposible acto autoerótico: su cabeza bulbosa penetra la angosta abertura entre sus propias garras, insinuando que las herramientas actúan como cuerpos y los cuerpos actúan como herramientas.

La obra de Paul Thek, Untitled (from the series Technological Reliquaries) [Sin título (de la serie Relicarios tecnológicos)], es a la vez la reliquia de un santo martirizado y la extremidad amputada de un ciborg. El artista apunta hacia las fantasías persistentes del encuentro entre el hombre y el metal, y hacia cómo la tecnología podría proteger, preservar o incluso reanimar nuestros cuerpos frágiles. La escultura de un embrión aviar de Charles Ray no retrata la mano ahuecada sugerida por su título, Handheld bird [Ave de mano]; sin embargo, nos induce a meditar sobre la indivisibilidad del portador y lo que lleva en la mano. Igual de enigmática, la fotografía de Trish Donnelly, The Hand that Holds the Desert Down [La mano que subyuga el desierto], es un primer plano de la inerte pata trasera de la Gran Esfinge de Guiza que fue esculpida de piedra caliza.

Roger Hiorns invitó a los visitantes de Ballroom a enfriar sus manos, colocándolas en un congelador, para contemplar mejor su serie de pinturas Sin título, hechas con sesos de vacas licuados. Realizadas por un joven desnudo en un performance durante la noche inaugural de la exposición, la creación de estas pinturas fue un ritual con propósito incierto. Hiorns también presentó un nuevo trabajo comisionado, A retrospective view of the pathway (falling sculpture) [Una mirada retrospectiva del camino (escultura en caída)]: una figura sin cabeza, formada de una prótesis usada en una película de acción famosa, fue rellenada con las hojas de Ser y tiempo del filósofo Martin Heidegger y suspendida de un electroimán. A ciertos intervalos, el imán se cortaba y la figura caía inesperadamente al suelo. Sophie Jung presentó un nuevo cuerpo de obras escultóricas y performativas que hizo en respuesta a Äppärät, el cual crea una cadena asociativa entre los adivinadores del futuro hechos de origami; los tapetes «tejidos a mano» de IKEA; las señales de mano que significan dinero, sal, resistencia y navegación digital; los títeres de calcetín; los «trucos para hacer la vida más fácil» que tienen que ver con reparar celulares iPhone mojados sumergiéndolos en arroz seco; las lesiones por esfuerzo repetitivo; la «chatarra electrónica» tóxica, y el monólogo de Lady Macbeth que empieza con «¡Fuera, maldita mancha!». Las esculturas fueron acompañadas por narrativas orales que los visitantes podían escuchar a través de una serie de reproductores de mp3 iPod shuffles. Durante la inauguración de Äppärät, Jung presentó su obra performativa Operation Earnest Voice [Operación voz sincera].

En Even Pricks [Pinchazos regulares], la película CGI de alta definición de Ed Atkins, pulgares humanos —y simiescos— se inflan y desinflan, haciendo referencia a la compulsiva y destructiva «economía de dar likes«. Fragmentos de música, discurso oral y lemas inventados interrumpen lo que el artista ha llamado sus imágenes «súper viciosamente artificiales»; al mismo tiempo, el ambiente de la película, con sus destellos de lente meticulosamente animados y su «cinematografía» borrosa, recuerda una herramienta, la cámara, que casi no ha tomado parte alguna en su creación. La instalación de video de Cécile B. Evans, Hyperlinks or it didn’t happen [Hipervínculos o no pasó], también explora las preguntas sobre cuánto impactan las nuevas tecnologías en la representación y en lo que constituye el ser. En su centro está PHIL, el retrato CGI del difunto actor Philip Seymour Hoffman, que ronda un mundo que pensó que ya había dejado. Con un reparto de almas en pena del siglo XXI, desde un usuario de Reddit que dice que su novia muerta sigue publicando en Facebook hasta una mujer invisible permanentemente cubierta de pintura de croma verde, éste es un trabajo sobre la cualidad física de los datos y la otra vida digital.

La mano es en Äppärät el tema central que le da escala a varias de las obras, y que se puede imaginar como un tipo de cursor de ratón que manipula la información en la interfaz de la exposición. Desde la Edad de Piedra hasta la edad digital, de lo prehumano a lo poshumano, Äppärät no sólo sugiere una historia del tacto que ha sido pasada por alto, sino también cuán útil es esta historia para llegar a lo que el filósofo Roland Barthes llamó «una cierta filosofía del objeto».

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